Es solo una pared y un trozo de cielo. Dejo de leer a Quignard. Noto una ligera brisa; a finales de agosto el calor no sofoca, solo acompaña. Al otro lado del patio suenan las campanas de una iglesia. Se está bien; ni siquiera el siseo de las moscas molesta demasiado.
Uno podría cerrar los ojos e imaginar que al otro lado está el mar. La soledad es tentadora. Una isla y la ensoñación de un día de verano. La pared es un lienzo en blanco que puedes pintar como desees. El tiempo pasa. La sombra irá cubriendo el muro. La caricia del sol que ahora ilumina las ciruelas -esas que caen al suelo, ya maduras-, en unas horas habrá desaparecido.
Concluyo el verano con tres películas. No tienen nada que ver, pero en la variedad está... el gusto o la diversión.
Gabin es uno de esos actores que cuando están en una película ocupan toda la pantalla. No pasan por ella; la hacen suya. El tiempo de los asesinos es una policiaca o de misterio; así la definen.
En realidad, es una historia de venganza de dos mujeres. Se quieren desquitar de su pobreza, pero su frialdad es tan grande, que el espectador desea que no se salgan con la suya y sean castigadas. Al final, se convierten en víctimas de la propia trama que han maquinado.
Y por encima de la historia está Jean Gabin, un tipo que solo tenía que hablar en francés o hacer un gesto para dejarte boquiabierto.
Uno de los grandes.
Somai es un director japonés; consiguió sus mayores éxitos en los años ochenta y noventa y falleció en el 2001. Ha influido en la nueva generación de su país que le tiene como referente. Su tema central es la adolescencia o el paso a la madurez; en parte, también las relaciones de pareja.
De las tres que vimos, Typhoon club, Moving y Lost chapter of the snow: pasion, es esta última la que más me sorprende.
Visualmente te atrapa; la historia no deja de ser la relación entre un padre adoptivo y la niña huérfana a la que ha criado; cuando esta alcanza la mayoría de edad, la relación paterno-filial se transforma en otra cosa. Además hay un asesinato y un amigo del chico que también siente lo mismo por la adolescente.
La historia podría haberse contado de otra manera. Y no hubiera sido tan interesante. Lo que llama la atención es esa estilización desde el primer plano secuencia, rodado en un estudio, o que el realismo se transforme de cuando en cuando en una puesta en escena donde se impone la imaginación, la lírica o el delirio.
Y Varda. En Mur, murs hace un recorrido por los murales y el arte urbano que encuentra en Los Ángeles en los años ochenta.
Es una obra sencilla, pero, como siempre, muestra muchas más cosas. Habla de los marginados -negros, hispanos-, de la explotación -sobre todo, cuando Varda nos cuenta que en un mural surrealista que rodea a un matadero de cerdos con imágenes que no sabes cómo describir, ni se menciona a los creadores, y no puede evitar soltar esta frase: "política de jefes, política de cerdos"...-, de la pobreza, de las locuras privadas y públicas, de su vida cotidiana, de las obsesiones de una época, de una belleza condenada a desaparecer por la especulación urbanística, consciente de su fugacidad.
Varda hace de la sencillez un arte. Y eso es lo más difícil, lo más maravilloso.
Lejos queda el marchamo de obra prohibida o pornográfica que tuvo en su momento Trópico de Cáncer. Uno ya está acostumbrado ahora en la publicidad, en internet o en el cine a ver productos más provocadores.
Si sobrevive esta obra de Miller es, sobre todo, pasado casi un siglo, su innegable calidad literaria. Si aceptas que los personajes son unos impresentables -perfectamente comprensibles en sus debilidades-, es curioso que puedas encontrar en los diálogos y en algunas partes un estilo directo, claro, simple que, en las descripciones sexuales llega hasta el detalle más obsceno o escatológico -"la época exige violencia, pero sólo estamos obteniendo explosiones abortivas... consignar todo lo que se omite en los libros..."-con otros -son los que más me gustan- en los que se deja llevar por una lírica que, tal vez por el contraste, destaquen más. Es una prosa envolvente, una oración lanzada al infinito, una declamación enajenada, una letanía mística.
Las páginas que dedica a explicarse la relación que mantiene con Mona o, más bien, el recuerdo de esta están entre ellas.
"No recordaría que en cierta esquina yo me había detenido para recoger su horquilla ni que, cuando me agaché para atarle los cordones, se me quedó grabado el lugar en que había descansado su pie y que permanecería allí para siempre, incluso después de que se hayan demolido las catedrales y de que haya quedado barrida para siempre jamás toda la civilización latina..."
Otra que se inicia con la descripción de "una raja oscura y peluda... coño exhausto de una puta" sirve para que durante más de diez páginas haga una reflexión delirante y surrealista en el que habla de la verdad, la vida, la humanidad, de "la herida que nunca cicatriza", el universo, el tiempo, el arte y termina en un salto al vacío con este párrafo: "...el gran deseo incestuoso es el de seguir fluyendo, unido al tiempo, el de fundir la gran imagen del más allá con el aquí y el ahora. Un deseo fatuo, suicida, estreñido por las palabras y paralizado por el pensamiento".
La cultura de Miller es extensa; hay menciones a Dostoyevski, Proust, Joyce, Goethe, Whitman... Sus personajes -"de lejos parecen insignificantes; de cerca parecen feos y maliciosos. Más que nada necesitan estar rodeados de suficiente espacio: de espacio más que de tiempo..."- viven en una atmósfera de sexo libre sin culpabilidad -aunque puedan pasarse la gonorrea en cualquier momento-, pero siempre con la pobreza como telón de fondo. Es la pobreza de las prostitutas que le sisan el dinero; la del propio Miller que sablea a todos sus amigos y vive de gorra en sus pisos o duerme en camas y sabanas con chinches. No hay responsabilidad ni pecado.
Y esas historias, que podrían haberse narrado con pesadez, contadas, en cambio, con gracia y distanciamiento irónico, permite que podamos disfrutar de un París primaveral, de un Sena que "corre por sus entrañas".
Como hizo con Joyce, Strick hace una versión de Trópico de Cáncer vitalista. El montaje corta, trocea el tiempo, mezclando sonidos y ráfagas e imágenes breves, como lo harían los chicos de la Nouvelle Vague. Por supuesto, la voz en off es imprescindible, y comienza con la historia entre Mona y Miller.
Y después, el guion, bien pergeñado y engarzado, aprovecha todo lo que va apareciendo a lo largo de la narración. Solo falta la visita a Le Havre. El resto están aquí: la estancia como profesor de inglés en un colegio privado en Dijon -se muere de frío y aburrimiento; enseña a los adolescentes la vida sexual de los animales lo que despierta su interés por el conocimiento-, la visita a una mujer rica con las dos versiones -una, más picante; la otra, más realista-; el lío de Fillmore con una francesa que dice estar embarazada; la anécdota con una prostituta que está en toda la historia más fuera que dentro de la habitación, cuidando a una madre que no existe; o con otra, cuyo coño le trae a la memoria recuerdos amables y tiernos.
Y todos estos recuerdos son tratados con alegría y desenfado. Evita planos que puedan lindar con la pornografía -imagino que si no, hubiera sido imposible estrenarlo-; se contenta con mostrar algunos desnudos, sin ir más allá, como si ocurre en la novela. El lenguaje de los personajes se suaviza, evitando palabras que puedan alejar al gran público y que vistas ahora son de un carácter profundamente misógino. Prefiere un tono gracioso, atrevido, descarado a la provocación y la ruptura total del original literario. A la larga y, a pesar de la prosa exuberante de Miller que escuchamos con la voz en off, la película se hace repetitiva, reiterativa.
Como hizo con el Ulises, sitúa la acción no en los años treinta, sino en el momento en que se rodó, en 1970. Así que también vemos planos de una París moderna en tono documental, irónico; por ejemplo, burlándose de las instituciones en medio de un desfile.
En Modernidad explosiva Eva Illouz, socióloga y ensayista, hace una reflexión sobre el papel de las emociones en la modernidad. Sobre todo es interesante la relación que establece no tanto con la psicología individual sino con los fenómenos colectivos: culturales, sociales y económicos. El capitalismo es el responsable, podríamos decir, de la incapacidad para dirigir y dominar emociones primarias como la ira, la envidia, el miedo, los celos, la vergüenza, el orgullo. La esperanza y todas estas emociones se convierten en el instrumento que el capitalismo, el consumismo y las democracias liberales y sus medios de comunicación utilizan para controlar a sus ciudadanos. Describe con claridad el origen de los populismos y nacionalismos y el papel que estos ejercen en la construcción de las emociones individuales y colectivos de una población.
La parte que gira alrededor del miedo o la envidia junto a su exposición sobre el amor romántico me parecen excelentes. En otras, como la ira o la nostalgia echo en falta más profundidad. En la ira no llega a explicar cómo esta puede ser manipulada por intereses económicos, aunque, aún así, sus planteamientos están muy bien fundamentados. La nostalgia o el desarraigo aparece, sobre todo, como un constructo reaccionario; admitiendo que es así, en gran parte, también podría servir para criticar la realidad que el capitalismo ha creado -se menciona, pero es solo un detalle poco trabajado en comparación con el otro aspecto-.
Las comparaciones literarias -desde Safo a Ernaux pasando por Proust o Sartre o Shakespeare-, cinematográficas -Los restos del día- o míticas -Odiseo, Ajax, Aquiles- o políticas son acertadas y muy bien traídas; sin embargo, en estas últimas hay cierta insistencia en Israel y Estados Unidos, que parece conocer muy bien, donde demuestra talante crítico -dureza hacia los judíos radicales, con cierta obsesión contra Trump y los republicanos y comprensión o, incluso, incomprensible admiración, en mi opinión, hacia los demócratas-, pero escasa sobre otros que podría haber aprovechado -sobre todo, en relación a Europa o la pandemia- y que tal vez haya evitado porque, como intelectual socialdemocrata, hay ejemplos que no puede utilizar, ya que le afectan directamente -es profesora universitaria en París- o los asume sin profundizar lo que debiera.
Interesante mirada sobre nuestras propias emociones y la influencia que ejercen los modelos sociales y económicos sobre ellas.
Monólogo interior. Flujo de conciencia. Referencias literarias: Odisea de Homero, el Hamlet de Shakespeare; juegos de palabras, reflexiones políticas, sociales, filosóficas, melodías irlandesas, parodias literarias, neologismos delirantes. Dublín bajo una mirada irónica. Joyce hace trizas la novela contemporánea y nos deja en un callejón sin salida. La postmodernidad no es más que la constatación de este hecho.
Las versiones cinematográficas asumen su impotencia; se dicen a sí mismas: solo contemos la historia y los acontecimientos que sucedieron en las vidas de Leopold Bloom y Stephen Daedalus el 16 de junio de 1906.
1967. Ulysses de J. Strick.
Es fiel cronológicamente. Aparecen también las obscenidades: blasfemias variadas, prostitución, adulterio, antisemitismo, masturbación de Bloom y Molly incluidas -prohibieron su estreno en salas de cine, más de cuarenta años después de la publicación de la obra de Joyce-. El cine siempre es más reaccionario y conservador que la literatura.
Elimina personajes secundarios y algunos detalles: la mujer en la tienda que Bloom intenta perseguir o la carta de Milly y la otra de Martha, la hija y la amante de Leopold respectivamente, la visita escatológica al urinario de Leopold, la presencia del ciego, que sí aparecen en la otra versión; utiliza imágenes, fogonazos para contar visualmente los pensamientos o recuerdos de los personajes; la voz en off para describir sus reflexiones.
El recorrido por la playa de Daedalus al comienzo de la obra es tratado con cierta experimentación al estilo del Free Cinema o Cassavetes. Como lo son también las imágenes de un Dublín sesentero en el trayecto al cementerio con cámara en mano y planos cortados. O el sonoro, imitando los gruñidos de los cerdos, al entrar en un restaurante.
El tramo final se divide en dos partes: por un lado, está la escena del hospital y el tratamiento irónico y festivo de las perversiones de Leopold que concluye con el delirio del joven Daedalus, en el que el fantasma de su madre -desenfocada- se le aparece; por otro, apoyándose en los recursos literarios de Joyce -una sucesión de preguntas y respuestas, como un cuestionario, o una voz interior sin puntuaciones- se narra el comienzo de la amistad entre los dos personajes masculinos y, a continuación, el monólogo de Molly Bloom, uno de los mejores trozos literarios que se hayan escrito -es difícil no imaginar que Delibes lo tuvo como referencia cuando escribió Cinco horas con Mario-.
Mantiene, aunque sea consciente de sus limitaciones, una gran dignidad, gracias, precisamente, a ese talante libertario y descarado que algunos directores jóvenes en los años sesenta supieron reflejar en su cine.
2003. Bloom de Sean Walsh.
En un prólogo rompe la cronología y la película empieza con el monólogo de Molly: el final es el principio. Así que tenemos el punto de vista de Molly con escenas de sexo y orgasmo femenino en los primeros minutos, pero, ¡oh, qué decepción, solo es un prólogo! Tras los títulos de crédito volvemos al orden cronológico. Y nos situamos, como en la novela, a principios del siglo XX.
Aparte de las diferencias ya expuestas con anterioridad, desaparece la escena del hospital. Mantiene el capítulo del prostíbulo con sus toques delirantes y surrealistas: una farsa, a ratos gótica, en la que se incorpora travestismo y prácticas de masoquismo -que esté en el original, no significa que funcione su representación visual e, incluso, dispersa aún más la narración; en la versión de Strick molesta menos-. El tono es más plano -televisivo en su peor acepción- y no tiene la frescura de la adaptación sesentera. La banda sonora es reiterativa y cansina, compañera inseparable y pegajosa de las palabras escritas por Joyce: el contraste favorece al escritor irlandés y perjudica la adaptación. ¿No saben que el silencio puede ser más emotivo y persuasivo que una música machacona y cargante? Joyce no necesitaba de fondo musical.
Aunque utiliza los mismos recursos que la versión de Strick, esta gana en la comparación. Tal vez la pesadilla delirante de Daedalus, el monólogo de Molly -simplificado y con esa pesada banda sonora- y su manera de contarlo recupera un poco el interés en este tramo final, pero ya es demasiado tarde.
La tercera adaptación, Le temps retrouvé de Raoul Ruiz, por fin consigue, aunque solo sea en algunas partes, lo que Proust buscaba desesperadamente con su obra: mostrar esa fractura entre el presente y el pasado, el espejo del tiempo.
Se podría apoyar en este párrafo de Proust:
"...todas las imágenes sucesivas... que separaban el pasado del presente y -más aún- la relación que había entre este y aquel; era como lo que se llamaba en tiempos una vista óptica, pero de los años, no la vista de un momento, sino de una persona situada en la perspectiva deformante del tiempo".
La versión de Raoul Ruiz sigue en líneas generales los acontecimientos y escenas del último libro. Asombra la capacidad de síntesis; no parece importarle que algunos personajes solo aparezcan de refilón. La película se extiende y se desenvuelve por acumulación; fluye, aunque a veces se resienta de cierta morosidad.
Aún así, los mejores momentos son aquellos en los que el presente nos devuelve el pasado: antes de entrar en la fiesta con la que termina la novela, el tropiezo en las baldosas desniveladas o la lectura de un libro o el tacto y el olor de una servilleta o el ruido de una cuchara transporta al narrador a otros lugares -el cine ya sabe de qué procedimientos servirse para recrear estos viajes en el tiempo-; o esos extraños movimientos de los personajes, como si los trasladara una mano invisible, cuando se escucha una melodía, la de Vinteuil; o la escena en la que por la ventanilla de un tren contemplamos recuerdos, sensaciones, como si estuviéramos delante de una linterna mágica o tomavistas- que me trae a la memoria esa famosa secuencia de Carta de una desconocida de Ophuls-;
o aquella otra en la que el escritor, leyendo una carta -la que le escribe Gilberta desde una Combray en guerra-, sentado, se eleva por los aires, hasta que el plano concluye con el adulto y el niño, una pantalla y un proyector de cine.
El comienzo con Celeste -personaje real que acompañó a Proust en sus últimos años, de la que tenemos unos recuerdos que publicó con ayuda de un escritor, Monsieur Proust, y de cuya relación, además, se ha escrito una novela gráfica Celeste y Proust de Chloé Cruchaudet- inicia esa profundización en sí mismo. Esos primeros minutos que sirven para presentar a los personajes y también marcan un tono en el que el tiempo es flexible, dúctil, en el que las puertas se abren a otros espacios recordados.
Proust, en su lecho de muerte, llama a sus personajes, los hace revivir. El tiempo se transforma y confunde el recuerdo, situado entre la realidad y el sueño. El arte, como la melodía de Vinteuil, permite entablar una batalla contra el Olvido.
Todo recuerdo es frágil, puede desaparecer; las interpretaciones son múltiples, esquivas, falseadas.
El final, una recreación e invención de Raoul Ruiz, encaja perfectamente; aquí, el niño y el adulto recorren un espacio soñado, imaginado, mescolanza y amalgama de ideas; aquí, los personajes se han transformado en máscaras suspendidas, fijas en un gesto, adheridos a un muro -como las víctimas de Pompeya-, trocadas en estatuas mudas.
Estamos ante un círculo al que se ha llegado a través de bucles infinitos; llegamos al mar, origen y final de todo.
La obra de Proust es, en gran parte, póstuma. Nunca sabremos, como sucede con la Eneida de Virgilio, si esos párrafos que se repiten o esas frases incompletas, esos huecos con letra irreconocible o esos añadidos en folios separados, que algunas ediciones incorporan en las notas, hubieran sido corregidos o eliminados. Las imperfecciones, los olvidos, la fragilidad son parte inherente a toda creación humana.
En busca del tiempo perdido empieza con un despertar: ese momento en el que nos hallamos entre el sueño y la realidad. No es casualidad, porque ese es el tono que mantiene toda la obra, como si el autor no supiera distinguir a veces donde se sitúa uno u otra. Los sueños, efectos de nuestros deseos o rescoldos de nuestras impresiones diarias, deforman el tiempo, confunden la memoria, transforman lo vivido.
El comienzo, que gira durante más de cuarenta páginas alrededor del último beso antes de dormir de una madre -que no deja de ser la primera frustración, el primer desengaño-, toma nuevo impulso con la famosa escena de la magdalena. A partir de aquí se describen recuerdos de una infancia en Combray y aparecen o se mencionan los personajes que fundamentarán la narración; en parte, Combray es un paraíso perdido; en parte, como Macondo en Gabriel García Márquez, centro y ombligo de un mundo imaginado y recreado. Están, sin duda, entre las mejores ciento cincuenta páginas de la literatura.
El final refleja, a la manera de un espejo, ese comienzo. Las últimas doscientas páginas del tomo séptimo hablan de la vejez y de la muerte. Y es otro recuerdo, despertado por un detalle ajeno, en apariencia, a la realidad que recrea, el que enciende la mecha, despierta la memoria: en este caso, una baldosa desnivelada le devuelve a Venecia y, al momento, el golpe de un plato y una cuchara a Balbec. Y de nuevo será el motivo para desarrollar una reflexión que, opuesta a la de la niñez, equilibra la obra, la completa. Asistimos a una cena, transformado en un aparente baile medieval de la Muerte, en el que los personajes que han sobrevivido -los que no han muerto durante la primera guerra mundial o antes-, son solo máscaras, fantasmas decrépitos. Es el final de una época. Y, sin embargo, como diré más tarde, no podemos hablar de pesimismo; si acaso, de un cierto fatalismo.
El resto de la obra, enmarcado entre estas dos poderosas luminarias, es un papiro o pergamino antiguo, como si se desenrollaran los personajes, el ambiente, el mundo que desea recrear, en los que la forma y el contenido se alimentan y amplían y, al mismo tiempo, se repiten en infinitas variaciones.
La forma se desarrolla en párrafos que se dilatan hasta la extenuación y cada cierto tiempo se rompen, se quiebran en saltos temporales en los que el presente se confunde con el pasado y un futuro que se nos anticipa, confuso y contradictorio.
"He llegado a un momento en que, cuando recuerdo el baptisterio, ante las aguas del Jordán donde San Juan sumerge a Cristo, mientras la góndola nos esperaba ante la Piazzetta, no me es indiferente que en la fresca penumbra estuviera junto a mí una mujer vestida de luto con el fervor respetuoso y entusiasta de la mujer de edad que vemos en Venecia en la Santa Úrsula de Carpaccio, y que aquella mujer de rojas mejillas, de ojos tristes, con sus velos negros, y a la que, para mí nadie podrá jamás salir de ese santuario suavemente alumbrado de San Marcos donde estoy seguro de volverla a encontrar porque tiene allí su sitio reservado e inmutable como un mosaico, que esa mujer sea mi madre".
Si bien es cierto que el tema central es el recuerdo -un recuerdo a la manera de palimpsestos a veces: "su aparición siguiente es una creación nueva distinta de la inmediatamente anterior y a veces distinta de todas las anteriores"-; o en otras, ráfagas que fracturan la realidad y la transforman -la magdalena, las baldosas desniveladas, tres árboles aislados, el ruido de una cuchara-, será el olvido o su turbadora presencia la que se impondrá tanto en el amor como en las relaciones personales que construyen el entramado narrativo. Los espacios se recuperan en esas ráfagas, en esos destellos: Balbec -una población de veraneo, junto a la playa, que servirá para el encuentro con las delicias del amor y Albertina rodeado del azul profundo, el frescor y la luz deslumbrante del mar- o los barrios de París y sus palacios -lugares en los que se desenvuelven celos, mezquindades, pasados gloriosos- o Venecia -ese viaje deseado que se disuelve y pierde su consistencia, cuando no puede ser compartido, y que, aún así, contiene también una porción de felicidad-.
"La realidad que yo conocí ya no existía... Los sitios que hemos conocido no pertenecen tampoco a ese mundo del espacio donde lo situamos para mayor facilidad... Si queremos viajar a un lugar en el que hemos estado es mucho mejor, como en una excavación, buscarlo en nosotros mismos... el recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, y los caminos, los paseos, desgraciadamente son tan fugitivos como los años..."
No nos olvidemos del humor, sutil, elegante, irónico, un humor que encaja con el personaje de Charlus y que nos recuerda al que tenía el mismo Proust en los salones a los que asistía en su juventud u Oscar Wilde.
-...¡Qué excelente hombre era el padre de usted! ¡Cómo se notaba que debía de ser una familia honrada!...
Se notará que si vivieran todavía, los padres y el hijo, el duque de Guermantes no habría dudado en recomendarlos para un puesto de jardineros... "
O sobre un actriz que exagera su interpretación, mientras recita unos versos de Las dos palomas de La Fontaine:
"Una cuarta parte es invención de la intérprete, otra cuarta parte es locura, otra cuarta parte carece de sentido y el resto es La Fontaine"
Y no es casualidad que mencione a los tres, ya que la presencia de la homosexualidad ocultada, aparentada -en el gran amigo Roberto o en Charlus que, incluso, en este último caso, alcanza su mayor degeneración moral en un episodio de sadomasoquismo durante los bombardeos alemanes en el París del 1917 o en otro de pedofilia- o el lesbianismo -en personajes como Gilberta, Albertina, Andrea o la hija de Vinteuil- forme parte inherente de una representación y una profunda crítica -aunque parezca superficial- del mundo de los salones de los Verdurin o los Guermantes, representantes sociales del Fauborg Saint-Honoré.
Esa hipocresía que revienta las costuras en momentos muy puntuales: la muerte de la abuela, que es una agonía terrible en el que el autor no oculta ningún detalle; o cuando Swann confiesa a la duquesa de Guermantes que en unos meses va a morir y por eso no podrá acompañarlos a Italia, ambos situados en el tomo tercero.
Otro de los temas que recorren la obra como un leitmotiv y le confieren unidad es el caso Dreyfus con implicaciones políticas y sociales; un escándalo que dividió Francia en dos, despertó el antisemitismo y el nacionalismo más ramplón y que, más allá de la vida de Proust, nos permitiría distinguir, como si fueran las ondas que crea en el agua de un estanque la caída de una piedra, sus consecuencias en la evolución histórica de este país durante el siglo XX.
¿Y qué decir de la psicología? Si la obra de Proust es renovadora, es, sobre todo, porque sabe explicar todas las complejidades de la naturaleza humana.
"La necesidad de hablar nos impide no solo escuchar, sino también ver, y en este caso, la ausencia de toda descripción del medio exterior es ya la descripción de un estado interior".
No es el primero, por supuesto; Proust podía encontrar referentes y es evidente que bebe de esos precedentes en su propia tradición literaria -Stendhal, Balzac, Zola- o de otras -Dostoiesvski, Tolstói-. Sin embargo, es en Proust donde esta descripción psicológica llega a su máxima expresión para describir emociones o obsesiones como los celos, la vanidad, el orgullo, sean individuales como colectivos, porque es consciente de que la psicología individual "influye poderosamente en la de los pueblos".
"¿No es una prueba de clarividencia..., puesto que el deseo, que va siempre hacia lo que nos es más opuesto, nos obliga a amar lo que nos hará sufrir? En el encanto de un ser, en sus ojos, en su boca, en su tipo, entran ciertamente los elementos desconocidos por nosotros que pueden hacernos desgraciados, tanto que sentirnos atraídos por ese ser, comenzar a amarle es, por inocente que le creamos, leer ya, en una versión diferente, todas sus traiciones y todas sus faltas"
Podríamos pensar -y no nos equivocaríamos- que su visión del amor o de cualquier otro placer mundano es pesimista. Son constantes estas referencias: "no podemos salir de nosotros mismos...; toda conversación, sobre todo entre los amantes, está llena de mentiras...; todo ser se destruye, eso que llamamos recordar a un ser es olvidarlo cuando dejamos de verlo... esa vida que falseamos sin cesar...la impotencia en que nos encontramos para realizarnos en el goce material, en la acción efectiva... ". Y, con todo, hay una tabla de salvación que se resume en otra de sus frases amplias y elegantes: "...Y aunque este amor produzca desilusiones, al menos, agita también la superficie del alma, que sin esto podría llegar a estancarse. El deseo no es, pues, inútil para el escritor, primero porque le aleja de los demás hombres y de adaptarse a ellos, después porque imprime movimiento a una máquina que, pasada cierta edad tiende a inmovilizarse..."
No hay personaje que no tenga un desarrollo concienzudo de sus rasgos más destacados. Incluso aquellos a los que solo les dedica unas líneas o algunos episodios, adquieren una fuerza e intensidad que pocos autores sabrían conseguir: Amando o Jupien; Cottard o Saniette.
El Arte o las reflexiones estéticas son puntales que sostienen la estructura. Autores inventados -pero basados en otros reales-: Elstir -el pintor impresionista y experimental que, a veces, te recuerda a Turner y en otras a Monet o a Vermeer-; Vinteuil -y su música, tan parecida a la de Satie, César Frank o Debussy, cuya abstración y, sobre todo, con su Sonata, servirá para despertar en los personajes emociones que no logran comprender o no pueden controlar-; Bergotte -el maestro, un trasunto de Anatole France, que le servirá de referencia, aunque se aleje de su temática, para reconstruir su mundo-. Y, por último, la Naturaleza, contemplada a través de esta sensibilidad y este pensamiento.
Proust cierra una etapa de la literatura, la culmina y abre el camino a otros autores -Virginia Woolf, Joyce, Kafka- donde la voz interior se descompondrá en miles de teselas, en el que la psique se desintegrará en fragmentos, en el que la locura, que Freud y Jung van a revelar y sacar del subconsciente, impondrá definitivamente la individualidad. Monet dará paso a Picasso y a Munch; Satie a Stravinsky y Schönberg.
Existen tres intentos de adaptar al cine a Proust. La primera es El amor de Swann.
Es sobre todo una parte del primer tomo y el final del tercero. Por supuesto, es imposible -porque el cine solo tiene la voz en off y esta muchas veces es una rémora- captar la trama interior del personaje de Swann: sus reflexiones, divagaciones, obsesiones. Es fiel al original y el guionista logra recoger -y lo consigue- los momentos más importantes de la relación entre Odette, su mantenida o querida, con Swann, una relación que es como un espejo paralelo de la que luego tendrán el narrador con Gilberta, la hija de Swann y Odette, y, sobre todo, con Albertine. Y los resume en un solo día. El intento es loable y los detalles de ambientación están muy cuidados, pero falla el tono. Los actores, a pesar de tener talento y expresar bien la psicología de sus personajes, no logran salvar la frialdad del conjunto que es desvaído, muy lejos de la grandeza del original. Hay aspectos, aún así, a destacar: los matices sutiles que imprime en su personaje, la condesa de Guermantes, una espléndida Fanny Ardant; la conversación que mantienen en un plano fijo Odette y Swann, mientras escuchan, aislados de los demás integrantes del salón de los Verdurin, la Sonata de Vinteuil; el plano fijo de Swann, saliendo a la calle, abriendo la puerta, como un poseso, buscando un rival que se ha volatilizado, como si fuera un fantasma; una mirada irónica de los plebeyos y los criados, con una gestualidad al borde de lo humorístico -el peluquero o el cochero- que aportaría una visión muy diferente, si el guionista hubiera elegido ese camino, y que nos recuerda a otro gran personaje secundario, el de la Françoise
La cautiva de Chantal Akermann es una versión del tomo quinto, La prisionera.
Akermann, una de las directoras más interesantes de su generación, es fiel, aunque intente experimentar en momentos puntuales y esa es su mejor aportación. Sitúa a sus personajes en la actualidad. Piensa que es inútil apoyarse en mecanismos literarios y apunta otras opciones más visuales.
Varía también el objetivo de la obra de Proust. Akermann, feminista militante, intenta entender los celos y toda la gama de acciones, gestos, palabras y manipulaciones que Proust describe pormenorizadamente en la novela, pero, en cambio, su elección estética es de una frialdad, casi glacial, en la relación que establecen los personajes.
Parte del encuentro con Albertina y sus amigas en Balbec -la grabación en un vídeo casero que le permite recordarlas; mantiene con esta decisión la idea, presente en la obra original, de un observador masculino, que se enamora de 'esas muchachas en flor', e insinúa las relaciones lésbicas entre Andrea y Albertina- para pasar, ya en París, a cómo él la sigue y vigila por las calles de la ciudad y, a continuación, contar su convivencia.
No se entiende la presencia de unos obreros en la casa o la de la criada Françoise o la abuela -que en la novela había muerto años antes-; no hay nada que lo explique. Si alguno de los episodios -por ejemplo, cuando encuentra a Andrea y a Ariana (la Albertina de la novela) en su habitación o su visita a Léa en el teatro- y casi todos los diálogos son idénticos al original proustiano -situándolos no solo en la habitación, sino también en los viajes en coche que hacen los personajes, agilizando la narración-, en otros Akermann encuentra otras formas de narrar la historia: la secuencia en la que el protagonista la persigue por diferentes espacios de París; el juego de sombras que se repite en tres ocasiones, como si los personajes no fueran reales, sino solo fantasmas; la escena de la ducha -sus cuerpos, separados por una mampara; pueden verse, pero no tocarse-; que el protagonista solo pueda hacer el amor cuando ella duerme; la canción compartida por otra cautiva, en el piso de enfrente; la conversación que él mantiene con dos de sus amigas, intentando entender la relación entre dos mujeres, casi como si fuera un falso documental.
A pesar de estos detalles, que me parecen interesantes, en general, esa estilización y esa frialdad no logra cuajar de todo. El final completamente inventado, que sitúa en el mar, como símbolo de un lugar que sirve para identificar a un personaje -solo coincide en que muere Albertina-, desconcierta y decepciona.
La obra de Proust es póstuma. Nunca sabremos, como sucede con la Eneida de Virgilio, si esos párrafos que se repiten o esas frases incompletas, esos huecos con letra irreconocible o esos añadidos en folios separados, que algunas ediciones incorporan en las notas, hubieran sido corregidos o eliminados. Las imperfecciones, los olvidos, la fragilidad son parte inherente a toda creación humana.
Como decía antes, la conclusión de En busca del tiempo perdido no es pesimista. Sí, los personajes mueren. Sí, Proust ha descrito una época agonizante, en trance de desaparecer. Y, sin embargo, va a ser capaz de recuperarla. A lo largo de la obra el narrador no se ha sentido con fuerzas para ponerse a escribir -fuera por pereza, falta de carácter o convencido de que no tenía talento-; y, entonces, al asistir a ese fúnebre baile de máscaras entiende que ha llegado el momento. Tiene que hacerlo antes de que sea demasiado tarde.
"La verdadera vida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única vida, por consiguiente, plenamente vivida es la Literatura".
"Por eso, si llegaba a disponer de bastante tiempo para realizar mi obra, no dejaría de describir en primer lugar a los hombres, aunque con ellos los hiciera parecer seres monstruosos, como ocupantes de un lugar tan considerable junto al -tan limitado- que les está reservado en el espacio; un lugar, al contrario, tan prolongado sin medida, ya que tocan simultáneamente, como gigantes sumergidos en los años, épocas tan distantes, entre las cuales tantos días han ido a situarse... en el tiempo."
El Arte -eso nos asegura Proust-, y sólo el Arte, cuando las religiones han fracasado para ofrecernos la Eternidad, puede, situándonos fuera del Tiempo, recuperar a los muertos, darles una nueva vida, rescatarlos del Olvido.
El miércoles vimos una serie producida por Disney, Yo, adicto, basada en las memorias de un ex-adicto a la cocaína y al alcohol, Javier Giner, un conocido`influyente' -es rara esta castellanizacion del termino inglés-.
Mal cine. Sentimental, moralista, vulgar, histriónico. Seguro que algunos políticos y responsables educativos recomendarán que se la pongamos a los adolescentes para que así no consuman drogas... Habrá quien lo haga. Previsible, convencional, torpe. Es lo peor del cine actual con sus taras, hipocresías y banalidades: mensajes pedagógicos y farisaicos al gusto de algunos orientadores escolares y de los periodistas y críticos con sus intereses particulares. La droga existe porque es un gran negocio y están los que ganan mucho dinero y los que ganan muchos votos; eso no aparece, por supuesto. Nos quedamos en la superficie, como siempre.
Eva Illouz lo explica mejor:
'La superación del trauma, el abuso, la adicción, la baja autoestima, la depresión se convierten en programas de salvación y alimentan un hambriento y codicioso motor económico de superación personal... ha mercantilizado la constitucion emocional del individuo y también ha echado un velo sobre las formas en que la vida moderna nos hace implosionar... Nos insta a buscar dentro de nosotros mismos formas de curar las heridas infligidas a menudo por las poderosas fuerzas sociales de la modernidad'.
Es el cine que le entra por los ojos a la mayor parte del público; es el cine que atonta con su estupidez.
Para quitarnos el mal sabor de boca, este jueves descubrimos La boca abierta de Pialat.
Una mujer se muere. Asistimos a su agonía junto a su hijo y su marido. Ningún personaje es perfecto; tienen grandes debilidades. Los dos, el hijo y el marido, son mujeriegos; ella ha aceptado el papel de esposa perfecta y madre sin rebelarse. El padre es racista; el hijo es perezoso e indolente. La pareja del hijo, un personaje más secundario, mantiene con él una relación extraña -se acuestan, sabiendo que la engaña con prostitutas, y acepta su apatía vital-.
Y esto sucede mientras la mujer pierde, primero, la movilidad; después, el habla. Finalmente, deja de respirar. Es un proceso lento, incómodo, desagradable: se cuenta de manera precisa, rigurosa...
La boca abierta de los muertos: la que hemos visto cuando murieron nuestros abuelos o nuestros padres. Conocemos bien esa imagen. La hemos vivido. Se muere con los ojos y la boca abierta. Seca, dura, sobria. Describe la realidad con una brutalidad documental. Sí, así se muere; así moriremos.
Después del entierro dos planos -el primero, desde la parte trasera de un coche, que se aleja del pueblo; el otro, la puerta de una tienda de ropa, cerrándose, y un hombre se queda solo- concluyen de manera impecable una película que aún hoy sorprende por su modernidad. No deja hueco para el disimulo o la simulación. Estamos demasiado acostumbrados en estos tiempos a que nos edulcoren la realidad en el cine o en la televisión.
Sin embargo, al principio de la película, el director abre una puerta, la única que permite cierta serenidad o espiritualidad, donde lo físico, sea el sexo o la degradación de un cuerpo, no adquiere tanta importancia.
El hijo y la madre vienen del hospital. Los dos saben que ella va a morir, pero ninguno de los dos lo dice. Hablan de otra cosa: de los engaños del padre y marido; de la educación que ella recibió de su padre, el abuelo del joven, brutal, distante, sin ninguna cercanía emocional -el hijo admite que él conoció a otro hombre muy diferente-. Y entonces el joven decide poner un tema de una opera de Mozart, Cosi fan tutte, en el tocadiscos. La escena dura dos minutos. Un solo plano. Dos actores. Ambos la escuchan en silencio. Es un momento compartido en el que las mezquindades del día a día, la degeneración y descomposición de un cuerpo enfermo no entran, no tienen cabida. Incluso yo diría que ella es feliz, por última vez. Y, sin embargo, no podrán impedir lo inevitable.
Sencillez es algo que se alcanza cuando descubrimos que la esencia del mundo es esa y no otra. Hong Sang Soo hace mucho que ha llegado a ella. Así que no sorprende que las últimas películas, aunque los temas parezcan baladíes, sean más profundas, si miramos con atención. Los personajes comen y beben y hablan y solo eso, pensamos. Nos engañaríamos; hay mucho más bajo esa primera capa.
No importan las tramas. En Nuestro día son dos: por un lado, dos amigas maduras, una joven que quiere ser actriz de cine y pide consejo a una de ellas y un gato que se pierde; por el otro la visita de dos jóvenes a un viejo poeta epicúreo y budista.
En Inwater tenemos solo a tres personajes preparando un cortometraje; no importa que casi toda la película esté desenfocada; es un guiño del director, burlón, divertido.
En La viajera vemos a una mujer francesa que utiliza un método de aprendizaje peculiar con dos alumnas; en la tercera parte conocemos a un chico joven que la ha acogido en su casa, sin preguntarle nada, desde que la vio en el parque tocando la flauta. La visita de su madre, que insiste que no debe fiarse de ella, no cambia el criterio del joven; conservarán su amistad.
Y, sin embargo, los temas son los eternos: la muerte, el deseo, la amistad, la ausencia, los pequeños placeres, tratados, eso sí, con naturalidad, apartando la hojarasca, tomando lo esencial.
En este fragmento Albert Serra intenta explicar el proceso minimalista al que ha llegado Sang Soo. No comparto su tesis, pero es curioso el planteamiento.
Mi interpretación es otra: no es una decisión forzada por las circunstancias, como piensa Albert Serra, sino buscada. Aunque tal vez, obligado al principio, haya tomado ese camino, lo ha elegido porque encaja perfectamente con su forma de ser y vivir. Estamos ante un director que trabaja con un equipo muy reducido desde hace bastantes años, que ha depurado el cuerpo y la mente de su arte. Ajeno a la industria y a sus intereses comerciales, disfruta haciendo cine simple y natural.
Es maravilloso que exista un director como Hong Sang Soo.
Bas Devos es diferente. O quizá no lo sea tanto. Tiene más medios, pero hay en su evolución -hablamos de una filmografía corta en comparación con el director coreano, ya que solo ha dirigido cuatro películas- esa tendencia a estilizar y simplificar las historias y la manera de contarlas. Sin llegar, por supuesto, a la purificación espiritual de Sang Soo.
Si en sus dos primeras películas Devos hacía aparecer elementos narrativos más complejos, estos han ido dejando paso a planos largos más sencillos, ideas más refinadas; de películas con varios personajes o, como en la segunda, con cierta coralidad, se elige en las dos últimas -Ghost Tropic y Here- a un único personaje y su recorrido simbólico y físico por la noche de Bruselas, en el primer caso,
y a un hombre solitario y una bióloga en el segundo; será la Naturaleza quien los una en un encuentro mágico y espiritual, sencillo y austero.
Sus personajes pertenecen a los nuevos inmigrantes: rumano o árabe o chino y los problemas que encuentran en su día a día están presentes -soledad, dificultades económicas, incomunicación entre generaciones-, pero la forma de contarlo es diferente a la que tenían los hermanos Dardenne -la cámara en mano es sustituida por planos medidos, fijos, elegantes- y, sin duda, no es el centro de interés del joven director belga. No hay en sus obras un objetivo social; es, más bien, metafísico.
Aunque parezca extraño Bas Devos no está tan lejos de Hong Sang Soo. Buscan lo mismo, aunque les separe, nada más ni nada menos, que una civilización y una cultura.
Estamos ante una obra tan compleja y redonda que sería imposible poder abarcarla en la entrada de un blog. Es tan inútil hacerlo como la única versión cinematográfica de la primera parte de esta tetralogía, Justine, torpe tentativa, vulgar y desmañada.
No sé si una serie de televisión le haría justicia. Debería captar algo que tal vez solo la literatura puede, si acaso, insinuar.
¿Cuál es el hilo conductor de estas cuatro novelas de Lawrence Durrell, Justine, Balthazar, Mountolive, Clea?
No está en sus elegantes y bellas descripciones ni en el cuidado desarrollo de sus personajes. Tampoco en el primer narrador, Darley, un escritor en ciernes, que ofrece un punto de vista alterado a lo largo de la narración. Otras miradas se irán añadiendo, corrigiendo la impresión inicial, confundiéndonos, a la manera de un palimpsesto.
¿Está en Alejandría, una ciudad construida a capas, estratos, griega y árabe, copta y judía, sensual y asceta, fanática, violenta, esceptica, ciudad de Cirilo e Hipatia, ciudad de Alejandro y Cleopatra, la del desierto y el mar? ¿Está en el amor o el sexo, fingido o real, confuso y contradictorio, que sus personajes buscan en las calles de la medina, en sus habitaciones, en sus camas? ¿O está en el arte, en esa necesidad de mantener el recuerdo de lo vivido, incapaz de alcanzar la verdad de los hechos, porque "la verdad, no hay nada que con el tiempo se contradiga más" o "¿quién puede atreverse a soñar que ha cazado la imagen fugitiva de la verdad en toda su aterradora multiplicidad?". Los personajes recitan los fragmentos de Cavafis en griego como los muecines desde los minaretes su oración, intentando dar sentido al mundo.
Sí, no nos engañemos, es el tiempo, la memoria, la que cohesiona lo desordenado, deslavazado, impreciso, oscuro, indefinido, irreal para darle una pátina de antigüedad, elegante y digna. Y sus personajes y no solo los que dan nombre a los libros, sino también aquellos que los acompañan en su madurez, en su locura, en su muerte: Nessim, Pursewarden, Pombal, Amaril, Leila, Liza, Scobie, Naruz...
"¿No depende todo de nuestra manera de interpretar el silencio que nos rodea?"
¿No depende todo de nuestra manera de aceptar la soledad?
Personajes conscientes, anhelantes de ese deseo de eternidad que nunca podremos alcanzar.
/image%2F1488802%2F20210421%2Fob_d6a426_le-temps-retrouve1-le-narrateur-l-enfa.jpg)
