Béla Tarr desde el momento en que empezó a colaborar con Krasznahorkai, el nuevo premio Nobel de Literatura, planteó otra forma de hacer cine.
Todos estamos acostumbrados a enfocar el cine como meramente narrativo: nos cuentan una historia y no importa tanto cómo nos la cuentan, aunque este último aspecto, distinga al arte del producto, el negocio o el juego diletante.
Pocos autores apuestan por el riesgo o el experimento. Saben que eso puede dejarles sin trabajo o sin espectadores o lectores. Y así, lo que encontramos en el panorama literario o cinematográfico o teatral es, en general, una eterna repetición de modelos y esquemas previsibles, conservadores, tradicionales.
Eso no es obstáculo para admitir que hay talento para dirigir en la nueva hornada de mujeres cineastas o que las novelistas o los novelistas que triunfan no sepan mantener la atención de sus lectores, pero todos -desde Carla Simón con su Romería hasta Los domingos de Aladua, pasando por la novela histórica de Posteguillo- dejan ese sabor, ese sensación de falta de contundencia y riesgo, tanto formal como temático.
Béla Tarr y Peter Watkins -éste último fallecido hace una semana- son dos ejemplos de un tipo de cine diferente, valiente y difícil de digerir para el gran público; también imprescindible y necesario.
Peter Watkins es considerado el creador del falso documental. Su planteamiento implica aspectos formales, pero, sobre todo, una apuesta decidida por poner en tela de juicio los mecanismos de poder y violencia que se imponen en las sociedades del pasado y del presente. Eso le supuso siempre enfrentarse a numerosos problemas para terminar sus proyectos. Y a esas convenciones narrativas de la gran industria -una duración determinada, un montaje tradicional, una estructura lineal-, las llamaba "monoforma". Sus temas están ligados a un cine antisistema, que nace en los años sesenta, sin los que no se podría entender toda una generación, la de de Ken Loach y los integrantes del Free Cinema: la crueldad de la guerra y un pacifismo radical en Culloden, describiendo una batalla del siglo XVIII de una manera diferente, combativa, crítica con el clasismo y el egoísmo de los poderosos, comprensiva con los eternos perdedores de la Historia, interpelándonos;
la proliferación de las armas nucleares en The war game,
que la BBC prohibió su proyección durante décadas -¿qué harían nuestras democracias ahora si se hiciera una película mostrando las posibles consecuencias de un incremento del gasto militar? Por ejemplo, pensemos en un falso documental que describiera una hipotética guerra con Rusia o China y viéramos en esa película miles y miles de muertos en las calles, edificios destruidos, ciudades arrasadas. Es evidente que ni siquiera podría rodarse-; en Punishment Park era la represión brutal de los derechos fundamentales en una especie de ucronía en la que los inmigrantes o los disidentes políticos acababan en campos de concentración -¿no nos suena familiar?-; dos obras sobre autores como Munch o Strindberg, que rechaza la idea de biopic, lineal y tradicional, para recrear el espíritu de sus obras; porque en estas Watkins no se interesa en contar una biografía convencional, sino en captar las emociones que esa obra nos provoca.
Finalmente, tenemos La comuna,
otras de esas rarezas cinematográficas en la que nos situamos en el siglo XIX, pero bajo la mirada de los medios de comunicación del siglo XX. Distopías y utopías, mezclas y experimentos formales y visuales. Valentía. La que extrañamos cuando echamos un vistazo a la cartelera actual.
Béla Tarr hizo un cine diferente, más espiritual. Es clara la influencia que tuvo el premio Nobel en este proceso.
Su primera colaboración fue Condena. Los diálogos literarios, por un lado, profundos y existenciales; por el otro, largos planos secuencias y los trávelin que crean un ambiente hipnótico.
Será en su siguiente obra, Sátántangó, donde en nueve horas adapte la obra de Krasznahorkai. Las diferencias entre la novela y su adaptación son interesantes para comparar y distinguir qué aportó cada uno.
El humor, presente en la novela, desaparece completamente en la película. No lo hace el absurdo, el sin sentido, otro de los ingredientes de la obra del autor húngaro, que te recuerda a los escritores latinoamericanos del realismo mágico o al surrealismo -¿cómo expresar cinematográficamente estas imágenes que describe Krasznahorkai: un gigante cayendo en el barro, cuando intenta librarse del abrazo de una niña, o un bar lleno de telarañas, que tejen incansablemente arañas que el propietario nunca puede ver?-, muy presente también en esa ballena varada en mitad de una plaza húngara: es el final de Werckmeister Harmonies.
Esa elección, seria y ascética, se ve reforzada por los largos planos secuencia. Una adaptación que hubiera querido contar, simplemente, la historia le bastaría con un par de horas. A Tarr, sin embargo, no le interesa la narrativa, sino el tiempo y el espacio.
El espacio se hace presente en los primeros diez minutos de película, un largo plano secuencia en las que solo vemos unas vacas atravesando un lugar en decadencia que se pudre lentamente, abandonado. Es una apuesta de gran calado. Y requiere de paciencia y esfuerzo para quien lo observe por primera vez.
El tiempo, ese reflejo de lo cotidiano, que un montaje tradicional elimina, es en Béla Tarr el elemento fundamental. Un buen ejemplo es esta escena de El hombre de Londres.
Los personajes están atrapados por el tiempo; no pueden escapar de su afilada, continua, persistente aspereza y rigor.
La presencia de los sonidos o de los diálogos -muchas veces fuera de plano, como la campana invisible y premonitoria, o resaltando lo que hay dentro del plano, como sucede con las moscas-, la cuidada planificación, el ritmo pausado, lento, hipnótico, sugestivo. La novela carece de esos aspectos, aunque en sus descripciones podamos encontrar el punto de partida.
Hay precedentes de este tipo de cine. Lo encontramos, claramente, en Tarkovski. Esa espiritualidad que el largo plano secuencia amplifica. Bresson buscaba esa sencillez formal y es difícil no pensar también -aunque las diferencias sean muchas- en el director francés o en los planos fijos de Ozu.
El final de la novela remite al concepto de creación. Volvemos al comienzo, escrito palabra por palabra por uno de los personajes, el doctor. ¿Hemos asistido a la revelación momentánea de unos fantasmas o es la imaginación de un hombre solitario y aislado el que los hace existir?
La naturaleza, terrible, atroz, dura, que siempre oculta el misterio, ese que Béla Tarr desea descubrir.
¡Qué importante es el fuera de campo en este tipo de cine!
En su obra posterior, otra adaptación, esta vez de una obra de Simenón, El hombre de Londres, añade la niebla a ese otro personaje incorpóreo de casi todas las películas de Béla Tarr o las novelas de Krasznarhorkai: la lluvia y el barro.
Las paredes que sus largos trávelin recorren con un gusto por el detalle, obsesivo, alucinante, pueden terminar con una puerta cerrada. ¿Qué hay detrás de esa puerta? ¿Qué ocurre al otro lado? La espera nos deja la opción de imaginar. Y siempre será algo terrible: no puede decirse, no puede verse, como en las tragedias antiguas.
También con una ventana cerrada; al otro lado, la lluvia, como a los diez minutos de Werckmeister Harmonies.
reflexionan o beben o bailan o duermen.
Los largos monólogos filosóficos, opresivos, brutales, dementes, abatidos, melancólicos.
Y los silencios, desesperados: cuerpos vacíos,
miradas perdidas.
Oscuridad, muerte.
Fin.
"Me gusta la lluvia, me gusta mirar cómo cae el agua por la ventana. Eso siempre me calma. No pienso en nada, solo miro el agua caer... Busco la belleza... No se puede vivir sin amor ni decencia..."
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