Salíamos mi hermano, mi padre y yo de un restaurante; nos acababa de invitar a comer.
Nos despedimos y cada uno siguió su camino. Cuando llevaba unos pasos, me di la vuelta y le miré. Me fijé en sus pies. Los arrastraba.
En ese momento supe, no tuve ninguna duda, de que mi padre moriría muy pronto. Ocurrió a los cuatro meses.
La obra de Louis Edouard, un autor francés de escasos treinta años, se ha empezado a construir recreando literariamente su infancia y adolescencia. Su estilo es directo, punzante, sin medias tintas. Poco importa que parte de esa memoria personal sea o no inventada; la literatura acepta esas mentiras, si están bien contadas.
Ivo Van Hove ha adaptado al teatro algunas de sus obras. Hans Kesting se ha encargado de interpretarlas. De la adaptación de esta última, estrenada en el festival de Otoño, Who kill my father, podría poner algún pero... No lo haré. En realidad, me gusta esta versión, porque, sobre todo, destaca por su minimalismo. Sabe aprovechar con escasos elementos -una televisión, una cama- las posibilidades del texto. Los elementos externos -el humo, la música elegida (muy propia de los años noventa)- se adaptan perfectamente al tono.
Sin embargo, lo que más me asombra y admiro es al actor. Hans Kesting está impresionante. No solo porque interprete varios papeles -sobre todo, el del padre o el autor, pero también el de la madre o la abuela-, sino también porque sabe darles una corporeidad que solo los grandes intérpretes son capaces de expresar con sus gestos, su voz y su presencia en el escenario.
Las relaciones entre padre e hijo es uno de los grandes temas del teatro. Complejas, repletas de conflictos: odio y amor, incomprensión, decepción, miedo, respeto, admiración, ternura, rechazo... O de vergüenza: porque el hijo no es lo que deseábamos; porque el padre no llega a la altura de lo que imaginamos.
Los hijos solo entendemos a los padres, cuando nos hacemos mayores. O, al menos, los aceptamos, los comprendemos. No son perfectos; nunca lo fueron. Cuando mueren o cuando intuimos que pronto dejaremos de verlos, buscamos una manera de reconciliarnos con su memoria, que también, aunque no quisiéramos admitirlo cuando éramos jóvenes, es la nuestra.
Encontramos en el discurso final de esta obra una reflexión política. Aunque más que reflexión debería decir un grito de dolor y de venganza: ellos, los poderosos, son responsables del dolor y las injusticias del mundo. Así que... voy a gritar sus nombres...
"Sí, dice el padre de Edouard, que ha tomado conciencia de las causas reales de su frustración, de su muerte, de su desesperación, tenías razón. Vendría bien que algún día hubiera una revolución..."
A veces, cuando veía a Hans Kesting arrastrar los pies, reconocí a mi padre...
Estaba allí...
Solo un gran actor puede resucitar a los muertos...
No existimos ni como sociedad ni como individuos sin memoria y sin olvido.
Guillermo Calderón ha basado su obra teatral en estos dos conceptos. El asesinato sistemático que Pinochet y los suyos llevaron a cabo durante dos décadas es una sombra larga y profunda que vuelve una y otra vez a nuestra memoria y a la suya. Pero Chile no es una excepción. Toda sociedad tiene que lidiar con las contradicciones en los que todos nos movemos cuando debemos tomar partido. Porque si no lo hacemos, otros construirán nuestra memoria.
Es una obra que emociona; con grandes actrices. Aunque admito que, después de ver a Lidell el día anterior, notaba más las costuras. Removía, pero a veces me parecía previsible. Sí, no hay sorpresas, ya que la memoria, aunque sea compleja y laberíntica, no admite medias tintas.
El punto de partida es una villa que sirvió para torturar, matar y violar a miles de mujeres. ¿Lo dejamos tal como está -ruinas-, montamos un museo que dulcifique el dolor o lo mostramos tal como fue o, mejor dicho, como lo recordamos? Tres víctimas o, más bien, tres herederas de ese dolor, trasmitido a la siguiente generación, deben decidir. Y la decisión supone mojarse; las heridas no han supurado.
La memoria completa sería, como bien nos explicó Borges, una pesadilla. Sobrevivir nos obliga a olvidar, aunque sea parcialmente. Sin embargo, el poder siempre desea un olvido más amplio, si es posible, un olvido completo de sus crímenes, un punto final hipócrita. Y tendrá a muchos que preferirán girar la cabeza, porque el dolor de los demás, si no es vivido, acaba siendo incómodo.
En Argentina decidieron en un barrio de Buenos Aires, en un lugar donde se torturó a muchísima gente, concebir un lugar mixto. Allí, gracias a los Kirchner, podemos encontrar un espacio para la memoria, pero también un museo de arte contemporáneo y talleres de todo tipo y pelaje. En Auschwitz se conservaron los edificios; en su interior podemos ver restaurados los lugares donde estuvieron las víctimas y también -todo dolor en exceso llega a ser insoportable- salas de exposiciones con calefacción central, blancas e inmaculadas. El turismo de los campos de concentración puede alejarnos de una memoria reflexiva.
Milei hoy puede convertirse en nuevo presidente de Argentina. Chile en unas semanas votará una Constitución más regresiva, incluso, que la que Pinochet impuso. Hay dos Chiles y dos Argentinas. Una quiere recordar; la otra, por indiferencia o convicción, impone el olvido bajo el paraguas de un capitalismo salvaje.
Nuestro país también debe plantearse qué memoria quiere. Hay una España que olvida a los miles de fusilados en fosas comunes, a los torturados en las comisarías durante la Transición, a las víctimas por disparos de la policía. Sí, recuerda a las víctimas del terrorismo, pero, a veces, las convierte en las únicas, porque, por supuesto, son "las nuestras".
La memoria es plural. En Cataluña y, sobre todo, en el País Vasco, el esfuerzo es mayor. Y, aún así, las divergencias son profundas. Al día de la Memoria, celebrado hace unos días, estuvieron todos, desde Bildu al PSOE, menos la derecha y ultraderecha española, que hizo su propia conmemoración. No quería recordar a los "otros", muertos o torturados. La izquierda abertzale, además, homenajeó paralelamente a las víctimas de la dispersión. Sin embargo, allí, hay más avances. Tal vez, porque no tienen más remedio. La convivencia, cuando existen tantas sensibilidades, exige acuerdos.
La obra también habla de la necesidad de construir una memoria compartida y de cómo legar esa memoria a las generaciones futuras, esas mismas que heredan, aunque sea inconscientemente, los relatos de sus padres y abuelos.
Y así, el futuro se alza sobre capas y capas de dolor y mierda, de olvidos y desprecios, de indiferencia e ignorancia.
La memoria es un asunto muy serio. Somos lo que recordamos y olvidamos.
La primera vez que descubres a alguien siempre es algo especial, sea quien sea. Y si es Angelica Lidell no puedes dejar de admitir que te encuentras delante de un talento inmenso. Es una actriz impresionante, domina todos los registros; su voz llega más allá del escenario, llena el teatro, agrede y acaricia, cuando le conviene; su energía, incansable, nos traspasa y agota. Y, como artista, poeta, creadora teatral rompe esquemas.
Dicho esto, también hay que dejar claro que todo talento es un don de los dioses y que, si no lo sabemos cuidar, nos llevará al precipicio y al vacío o a un falso refugio, en donde la estrella consagrada se sienta a gusto repitiendo moldes e ideas agotadas. Aunque tal vez Lidell sea mucho más consciente de esos peligros que sus espectadores y seguidores más fanáticos. La hibris era bien conocida por los antiguos... Las historias teatrales no existirían sin ella.
Hay una vertiente espiritual en su obra que no logra convencerme del todo, aunque la comprendo. Admito la necesidad de recuperar esa parte de nosotros mismos, tan agostada por nuestra contemporaneidad, pero, en su caso, existe el peligro -tantas veces transitado por otros muchos antes que ella- de acabar en una religiosidad convencional y dogmática, solo superficialmente iconoclasta. El tiempo dirá...
Bien es cierto que el artista debe provocar y poner en tela de juicio los rituales tradicionales: es claro el simbolismo religioso en la escena de los cuatro hombres con sus bebés -imaginados en Madrid, ya que, según nos dijeron, no les permitieron tener bebes en un escenario (¿o tal vez esta declaración formaba parte de la representación y buscaba así una primera reacción del público?)-. Por otro lado es constante esa simbología religiosa en toda la relación entre el torero -Belmonte-, y la artista -Lidell- con el toro, siempre vinculado desde tiempos inmemoriales -en Creta, recordemos, hace más de cinco mil años- al sacrificio y los rituales de paso, en las catábasis y viajes del alma al Más Allá.
Sus amplios conocimientos literarios, aún así, me plantean dudas. ¿Cómo será la evolución de Lidell en el futuro en este aspecto? ¿Buscará en la religión -una religiosidad personal, asimilada a sus propias vivencias- un refugio a sus obsesiones? No sería la primera ni la última que alguien que buscaba la provocación hacia las instituciones religiosas, llegue a ser más papista que el Papa, pasando de la rebeldía heterodoxa a un dogmatismo férreo y conservador. Aunque, siempre es posible que conserve esa actitud iconoclasta toda su vida, como hizo Buñuel, un claro referente para Lidell, tanto en este aspecto como en sus imágenes surrealistas -en algunas, como la carne colgada, es imposible no pensar en el gran director aragonés-. Otras siguen su estela, aunque con variantes sorprendentes y paródicas: al principio de la obra, unos gatos, atados con cuerdas hacen pensar en Cibeles o en diosas de la fertilidad; al final, esos mismos gatos, acompañando a un muerto en un féretro de cristal, te recuerdan a las tumbas medievales de nobles y reyes junto a los perros de caza a sus pies.
No sorprenderé a nadie afirmando que el gran tema de Lidell es el amor y no tanto el sexo y sus perversiones -esto sería más propio de Buñuel-. El amor es, tal vez, el único elemento que puede, si no salvarnos, si, al menos, ayudarnos a enfrentarnos a la muerte con dignidad y valor, a la manera de Tristán e Isolda, mencionados en la parte final de la obra. Belmonte, el gran renovador de la tauromaquia -un personaje muy interesante, que en esta obra solo aparece como punto de partida o motivo inicial, y en algunos detalles, como la tartamudez en una parte del monólogo o el gesto de dispararse a la sien- pensaba lo mismo. Belmonte, como el poeta y torero Sánchez Mejías, pertenecían a una generación -por eso, se codearon con la intelectualidad, poetas y escritores de la generación del 98 y del 27- que buscaba en la cultura una manera de entender su pasión y obsesión por la muerte; la que sentían, cuando salían a la plaza de toros. Sánchez Mejías -Lidell pone en la pantalla del fondo uno de sus poemas- logró encontrarse con ella, cara a cara. Lorca le escribió otro poema impresionante, a la estela de Manrique. Belmonte tuvo que buscarla, lejos de los ruedos, cuando todos los amigos estaban lejos, exiliados, o habían muerto.
El monólogo central de Liebestod, que combina el humor, directo, desagradable, incómodo, paródico y momentos de ternura y lirismo que logran emocionarte -"esas mujeres se reían, mientras llevaban las cenizas de mi madre"-, podría servir para resumir el bagaje teórico de Lidell. Convertido en un discurso agresivo contra todos, incluso contra sí misma, parecería decirnos, sin demasiados subterfugios, que estamos condenados a desaparecer como especie y que, además, nos lo merecemos. Y, aunque quiera dejar una esperanza, afirmando que solo el amor nos puede salvar, el tono y la agresividad te hacen pensar en lo contrario. También uno podría pensar que es una forma de evitar el orgullo, el endiosamiento en que su figura e imagen podría terminar tarde o temprano, si no la rompe en mil pedazos con un mazo, como harían los devotos con las estatuas de dioses paganos. ¿Lidell preferiría ser un Prometeo -castigado a ser devorado por un águila-, o un profeta -que debe sacrificarse y no ser escuchado o comprendido-, a ser una diosa -venerada y adorada- como Isis?
Su talento para el diálogo o para el discurso monologuista es brutal. Combina lo soez, el insulto, la provocación y un lirismo, en el que se intuyen referencias literarias muy variadas, que nacen en Aristófanes y acaban junto a Cioran. A veces te dejarías llevar por esa verborrea, nacida de la desesperación y el dolor de vivir. En otras, notas dentro de ti el rechazo, aunque es posible que Lidell busque también, sutilmente o sin ambages, en nosotros esa respuesta.
Siempre queda la duda de si Lidell en el fondo juega, como los dioses, con nosotros. En el monólogo nadie se salva: ni los profesores, ni los funcionarios, ni los responsables teatrales -"quieren hacer un Sade sin Sade, un Pasolini sin Pasolini, un Fassbinder sin Fassbinder"-, ni los jóvenes -"que solo hacen manifestaciones para cobrar una pensión que no tendrán"-, ni siquiera las actrices -"si he de elegir entre una actriz y una puta, prefiero a la puta"-; sin embargo, de manera más o menos velada, Lidell tal vez nos quiera decir que el artista es el único que puede ver más allá; no hay elección moral entre una vida humana y el arte -"si tengo que elegir entre salvar una vida y un Caravaggio, salvo a Caravaggio"-. Y que es también el único que puede conseguir que nosotros, durante el breve espacio en que una obra se represente, alcancemos ese conocimiento, como afirmaban las religiones mistéricas o los románticos en el siglo XIX o los aedos, cuando hablaban en nombre de los dioses y las generaciones que les precedieron.
Más de dos mil cuatrocientos años han pasado desde que los griegos en Atenas inventaron el teatro, tal como lo conocemos. Lidell es consciente del largo camino que hemos transitado desde entonces. Y sabe, como muy pocos, transformarnos, a la manera de los antiguos. Porque Lidell intuye que el teatro fue, es y ha de seguir siendo, si quiere sobrevivir, una experiencia religiosa y colectiva en el que el incienso penetre en nosotros como lo hacía la divinidad hace tanto tiempo, cuando aún no había muerto.
Lidell, consciente o inconscientemente, vuelve a los clásicos. Y estos, se ven reflejados -como diría Valle-Inclán, gran amigo de Belmonte-, en su espejo deformante.
En largas filmografías uno tiene la sensación de que el director recoge toda su obra -tal vez pueda ser la última- y se recuerda a sí mismo. Erice o Woody Allen lo han hecho. Tal vez lo haga Scorsese en su reciente estreno, Los asesinos de la luna. Moretti, también.
Palombella rossa o Caro diario son referencias que uno tiene en mente, cuando contempla esta última, El sol dell`avvennire. Probablemente haya muchas más.
Encontramos en Moretti siempre dos películas. En El sol dell`avvenire, una habla del cine. El cine que fue y el que es. La escena en la que detiene un rodaje para reflexionar sobre la violencia -Woody Allen lo hizo más de una vez; recordemos la famosa secuencia en la cola del cine de Annie Hall-.
En este caso, su reflexión incluye la descripción de otra secuencia brutal, la de Kieslowski en No matarás... Para constatar que la violencia en el cine no solo debe ser estética sino, sobre todo, moral. Que cuando la veamos, queramos alejarnos de ella... Aquí está a partir del minuto 9. Recomiendo verla, para conseguir lo que desea Moretti.
Por supuesto, todo cinéfilo puede encontrarse estos homenajes más o menos velados. ¿Cómo no pensar en Fellini cuando vemos a los integrantes del circo, personajes secundarios de la película que el protagonista está rodando?
Por otro lado, ¿cómo sostener el cine? ¿Hay que aceptar las exigencias de los nuevos productores occidentales como Netflix, ridiculizadas por Moretti, aunque es probable que no se alejen demasiado de la realidad? ¿Apostamos por el dinero de Oriente, Corea o China, que te ofrecen, curiosamente, más libertad creativa?
Preguntas que cada uno deberá responder por sí mismo.
No olvidemos su interés sempiterno por rodar una película musical. ¿La del pastelero trotskista de Aprile? En este caso, le gustaría bailar o cantar clásicos italianos de los años sesenta y setenta. Y lo hace, y porque es Moretti se lo permitimos. Yo, al menos, sí.
Cuando baila esa familia ideal, la de los dos protagonistas jóvenes e ilusionados, que se dieron el primer beso al terminar la película de Fellini La dolce vita -¿hay una rima en la despedida de la niña y Marcelo en la playa con el final de El sol dell`avvenire?-,
lo hacen junto a un niño y una niña. La hija, ya crecida, sí la vemos en el metraje, pero no al hijo. ¿Será que murió, como ocurre en La habitación del hijo? ¿Será otro detalle autoreferencial?
En medio de un atasco, esta pareja se pelea. Y Moretti decide participar, recrear el diálogo que tuvieron él y su mujer. ¿Fue así o lo imagina Moretti o lo inventa? No importa. También Moretti, a su manera, sabe construir una historia de amor o de desamor.
La otra película es política. O una reflexión política. El año 1956 se rompió el sueño comunista. La URSS no dejaba sitio a sueños de comunas alternativas. En ese momento se sitúa la narración de la película rodada. Como siempre en Moretti uno desearía, como él, imaginar una posible utopía, ingenua, en la que el comunismo, el real, el que traiga la justicia a todos, hubiera sido posible, fuera posible con Trotski como referente y no con Stalin.
En cambio lo que nos queda es una Israel asesina, que masacra a palestinos, justificada por Occidente y una Rusia y una China dispuestas a enfrentarse militar y económicamente a Occidente que hace mucho -a no ser que creamos en la propaganda-, dejó de ser una referencia moral.
Solo así podemos entender y aceptar su final, el de un soñador, escéptico, pero que, con los años, puede permitirse hacer y rodar lo que le de la gana.
Moretti pasea por un barrio popular, el de Mazzini, como lo hacía en Caro diario, -aunque esta vez sin la vespa y con un patinete eléctrico-, sonriendo como un niño.
En el último plano, Moretti nos mira y se despide de nosotros con la mano. Uno desearía que no fuera una despedida sino solo un "hasta luego".
Dos matones, hermanos, para más señas, llaman a la puerta del joven amante de la protagonista. La abre, sin mirar por la mirilla -¿este hombre en qué mundo vive? ¡Es gilipollas! ¡Hay que mirar siempre! ¿No sabe que puede haber un asesino al otro lado?-. En fin...
Al mismo tiempo, la protagonista está preparando una subasta de cuadros. Poco después, estos chicos salen por el portal con una bolsa bastante pesada y la meten en el coche. Vemos uno de los cuadros: la cabeza de Holofernes ensangrentada. No hay más que decir.
Los matones, profesionales -por si alguien lo dudaba-, suben a un avión. Ya en las alturas, uno de ellos cierra la bolsa con un candado del siglo pasado. Y, más relajado, antes de tirarlo al océano, se toma un lingotazo...
Woody Allen, a estas alturas, se lo pasa bien. El trío de protagonistas es una sucesión de tópicos. Las referencias y autoreferencias son constantes. Es difícil no mantener una sonrisa de oreja a oreja durante toda la película.
-"Chicos -parece decirnos Woody, cuando pone la música de jazz-, que estoy de broma. No os lo toméis demasiado en serio".
¿Y qué decir del profesional, Dragos, asesino a sueldo, todo un clásico en sus películas, rodeado de patanes o estúpidos? ¿O el de la suegra, curiosa, que acabará con el asesino, embrollándolo todo?
Y París, claro. Porque están su lengua -Woody Allen ha rodado en francés-, sus parques, sus bocadillos, sus vestidos elegantes, sus casas de campo, sus buhardillas, sus cafés, sus mercados...
En fin, si hay una moraleja en esta historia es que el ser humano es estúpido y no tiene remedio. Hay que admitir que el mundo es absurdo, un azar ridículo, o como diría Woody: "Ya se sabe, las suegras lo joden todo y los profesionales te sacan del embrollo".
Un niño observa por la ventanilla del autobús las calles de Liverpool. Su madre está sentada a su lado. Suena una melodía muy sencilla de Shostakóvic. Un plano fijo de más de dos minutos: la vida cotidiana y una mujer, rota, con la mirada fija en el vacío. Cuando el plano cambia, vemos a la mujer llorando. El niño, sorprendido, no sabe qué hacer. El autobús para; se bajan algunos pasajeros. Después, vuelve a ponerse en marcha y se aleja.
Solo por esto Terence Davis, recientemente fallecido, merecería estar en la Historia del cine. Pero hay mucho más. La escena es parte de un conjunto de tres cortometrajes -su opera prima- que cuentan la vida de un hombre atormentado.
Terence Davis habla de su infancia y también de la represión, de la clandestinidad de un homosexual en los años de posguerra británica. Y de la muerte. Y de un amor dependiente, obsesivo hacia su madre. Y lo hace con silencios, con imágenes transformadas por la memoria, eligiendo unas canciones populares que encajan perfectamente en la trama.
Logras compadecerte de un personaje derrotado, de sus pesadillas. No hay esperanza. El sexo es sucio y desolador; triste. Solo algunos momentos de alegría y de ternura, muy pocos, junto a su madre.
Y la muerte no es embellecida. Sí, así se muere. Así murió mi madre.
Hay temas que pocos se animan a tratar. Hasta hace poco el aborto clandestino fue uno de ellos. La tortura es otro. ¿Quién se atrevería a hacer una película de ficción donde viéramos a policías o guardias civiles torturando? Y eso ha sucedido en este país. De manera sistemática y estructural, al menos, hasta los años noventa.
Pilar Miró en El crimen de Cuenca situó la acción a principios del siglo pasado. Solo eran un par de minutos de torturas. Aún así, secuestraron su película y tuvo que pasar por los juzgados. Algunos documentales -vascos y catalanes- lo han intentando. Por supuesto, han recibido escasa difusión. Y si alguno llegara a las grandes pantallas, la presión mediática de las grandes asociaciones de víctimas del terrorismo lo condenaría.
Recuerdo sólo una miniserie muy reciente de Barroso, donde uno de los personajes era Meliton Manzanas; el tratamiento, suavizado y justificativo, daba, en mi opinión, vergüenza ajena. Y, con todo, Covite protestó y puso una cruz a la serie, porque otro de los personajes, Etxebarria, el primer muerto integrante de ETA, había sido humanizado.
Pero la autocensura actualmente es más sutil de lo que pensamos. Si alguien escribe sobre la amnistía en el País-ayer mismo, sin ir más lejos-, pone ejemplos en Chile o Gran Bretaña, pero no se atreve a decir que aquí en 1977 miles de policías fueron perdonados y que a otros muchos no solo se les indultó, sino que incluso se les condecoró. Hay miles de víctimas de segunda o de tercera olvidadas.
Un alto cargo de la judicatura habló ayer de igualdad ante la ley. No sé si la palabra hipócrita le podría definir. A veces me pregunto si hay libertad cuando muchos no se atreven a decir determinadas cosas, porque eso les podría dejar sin trabajo y sin medios de subsistencia. Las democracias modernas no siempre son tan modélicas como pretenden hacernos creer. China y Rusia son menos sutiles, pero Europa y Estados Unidos también saben controlar a sus ciudadanos.
Las otras víctimas: la violencia policial durante la Transición de David Ballester es un estudio serio y concienzudo que merecería ser más difundido. Poca gente sabe que hubo, al menos, más de 150 muertos, ya fuera por "gatillo fácil", en manifestaciones o dependencias policiales en el periodo 1975-1982.
En este enlace, podemos leer sus historias. Vale la pena dedicarles un poco de nuestro tiempo para conocerlos, para no olvidarlos.
La tortura, como bien explica el autor, se extendió durante mucho más tiempo. No hubo limpieza ni depuración ni intención de hacerla en los cuerpos de la Benemérita o la Policía Nacional. No parece que importe demasiado. Esa Transición modélica tuvo muchos muertos que, como los de las cunetas de la guerra civil, se esconden bajo la alfombra. Quien manipula la Historia, construye el futuro con pies de barro.
Mientras esperamos una película directa y atractiva sobre la tortura de alguien valiente o de un "suicida", sí tenemos en los últimos años el tratamiento del aborto clandestino. Fuera de nuestras fronteras gran número de escritoras han tratado el tema desde diferentes perspectivas. Recuerdo, sin ir más lejos, la reciente premio Nobel de Literatura, Annie Ernaux, en su libro El acontecimiento. Muchas han escrito sobre esa experiencia. El aborto era peligroso, te podía costar la vida, pero existía, aunque se ocultara.
Jaione Camborda ha situado su historia en 1971, a las puertas de la Transición. Silvia Munt, el año pasado, en Las buenas compañías, también ponía el foco en sus consecuencias.
Por cierto, dejo claro que ahora mismo el cine español más interesante llega del País Vasco, Galicia o Cataluña y se rueda en gallego, euskera o catalán. El resto del panorama es desolador. O grandes producciones o películas de género -necesarias para la industria, rodadas profesionalmente, pero previsibles-. El cine que busca otros caminos llega de la periferia.
Así que tenemos la segunda película de Jaione, que ha conseguido la Concha de Oro en San Sebastian. Se estrenará en unos días. Vale la pena verla, aunque pondré algunos peros.
Jaione Camborda no ha nacido de la nada. Lleva trabajando en esto mucho tiempo. Ha sido diseñadora de producción y directora de arte antes de ponerse a escribir y dirigir sus películas. En Arima, su primer largometraje, asistíamos a un protagonismo coral. El estilo que le caracteriza -diálogos breves y concisos, personajes femeninos en un entorno rural, cierta frialdad o distanciamiento estético que oculta pasiones y emociones intensas-, ya aparece en esta opera prima.
Los primeros diez minutos, que han despertado cierta controversia, no son para tanto. Me explico. Asistimos a un parto en tiempo real. Al menos, a su última parte. Se centra en el dolor y, sí, es muy físico y animal. Sin embargo, pocos han visto una película japonesa de un director de la nueva ola rodada en la década de los setenta, Kazuo Hara, Extreme private Eros: love song. Es una obra irregular, pero es imposible de olvidar el parto de su mujer. Mucho más realista que el de O corno. Vemos la sangre, el niño saliendo de la vagina. Literalmente. Jaione es más sutil.
Incomoda el aborto, por supuesto, donde también apuesta por la fisicidad, aunque, al final, nos regale una imagen hermosa en su simplicidad; lírica, en su sentido más amplio: dos gotas de sangre.
Hay una mirada, como no podía ser de otra manera, al placer femenino, un par de escenas más tarde. Ya tenemos todo: nacimiento, muerte y sexo. Sí, hay esa necesidad de querer contar todas las experiencias de una mujer -partera, abortera, libre sexualmente-, en muy poco tiempo. ¿Forzado? Podría ser, aunque no se nota mucho, mientras lo ves.
No hay interés por desarrollar personajes masculinos. Los que hay son sólo estereotipos, figuras externas: el marido de la mujer que pare y el padre de la que aborta, el amante, el contrabandista, el barquero, el propietario de una finca. No los necesitamos o no se atreve a darles más entidad. Es una elección.
Tenemos después la historia de una huida.
Quizá todo es previsible. Sabes perfectamente qué va a ocurrir. Lo importante, no obstante, es cómo se cuenta.
Y aquí debo objetar que O corno podría haber sido más experimental. Jaione quiere un público -nunca será el gran público, pero necesita llegar, al menos, a las salas de cine- y pienso que no se atreve a romper completamente la baraja. Construye una historia sencilla, centrada en un solo personaje -este único punto de vista solo se aparta en tres ocasiones, y muy brevemente, con la chica joven que aborta, la familia que vive del contrabando en la frontera y la prostituta portuguesa, que la acoge en la parte final del metraje- y apostando por un tratamiento formal medido y casi documental. Sin embargo, en cada una de las escenas, siempre podría haber ido más lejos. Si lo hubiera hecho, es cierto, muy poca gente lo hubiera visto. Entiendo que, como hizo Erice, solo el cortometraje te permite esa libertad.
El final, el último plano, me sobra. Reitera una idea que ya quedaba clara en el plano anterior, mucho más hermoso y sutil, pero también entiendo que quiera cerrar su historia de manera circular.
En realidad, lo que me gusta más de O corno es que es una promesa. La promesa de un cine diferente. Espero que Jaione nunca busque al gran público. Su mirada, íntima, sensible, personal no debería hacerlo. El tiempo nos dirá.
Anteayer tuve un largo sueño. Me encontraba en una sala de profesores. No había nadie más. Miré hacia el pasillo. Por delante de la puerta pasó una mujer a la que he amado, a la que aún quiero. Se deslizaba como si fuera un fantasma. Me sonreía. Y desapareció, sin dejar de mirarme. No la perseguí, ni la llamé. Me pareció inútil. Porque yo también era un fantasma...
Tal vez sea innecesario decir que Cerrar los ojos de Víctor Erice no es una obra maestra, como sí ocurre con El espíritu de la colmena o El Sur y, de otra forma más experimental en El sol del membrillo o en sus cortometrajes. Hay aspectos del guión perfectamente prescindibles. No los mencionaré. Cualquiera que vea la película se dará cuenta de cuáles son.
Todos los actores y actrices están perfectos. Eso es algo que Erice siempre ha tenido: su extraordinaria capacidad para sacar, con ayuda del actor, lo más profundo, lo más íntimo de cualquier personaje.
Sí, también es posible que algunos diálogos me sobren. Me gustan más los momentos en que el protagonista no dice nada: cuando trabaja en una traducción que le agota o llama a un teléfono que no existe.
Las canciones, elegidas con gran acierto, te acercan a los personajes. Sin embargo, a veces cuando intenta dar un sentido a sus acciones o construir un relato realista, yerra.
En realidad, a pesar de sus defectos, la película me ha despertado emociones que resultan muy difíciles de describir con precisión. Las palabras, en este caso, demuestran su impotencia.
Y es con Ana Torrent, sobre todo, cuando la película adquiere una intensidad mayor.
"Soy Ana".
Todas las películas de Erice vuelven a nosotros. El sur lo vislumbramos en pequeños detalles, como en el padre que desaparece, o esa escena rodada de una película fallida en la que retornan lejanos fantasmas de un personaje atormentado. Pero es inevitable que sea precisamente El espíritu de la colmena la que se insinúe o se refleje, de manera obvia, cuando ella, Ana Torrent, aparece en la pantalla.
Los ojos que se cierran para soñar o recordar o para recuperar la infancia o a la persona querida que hemos perdido o para inventar o imaginar qué pudo sucederle a un amigo.
"Lo que más recuerdo de mi padre es su voz".
Sin embargo, delante de la pantalla de cine uno ha de mantener los ojos abiertos. Aunque solo cuando los cerramos, la imagen tenga la posibilidad de conservarse para siempre. Esas fotografías, ese celuloide con fantasmas que son observados y que observan. Que nos miran y a los que miramos.
Ellos son nosotros. Nosotros somos ellos.
Hace poco tuve otro sueño. Solo recuerdo la voz de mi madre. La reconocí; era inconfundible.
Cuando abrí los ojos, aún escuchaba el eco de sus palabras.
